由于清代曲家身份大多为文人学士
2019-08-05 13:54
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清人戏曲案头化倾向在后期发展愈烈。清前期犹然重视排演,如《长生殿》、《桃花扇》,除了是供文人学士案头供读的文学佳作,也被演之场上。蒋士铨的戏曲作品也曾在扬州盐商江春的戏班中盛行一时。而到后期,则搬演的作品很少有清人自己创作的剧本,大多只是搬演旧有的剧本或题材。前人的作品,则摘取经典作品中的折子戏进行演出。随着花部兴起,雅部衰落,花部地方戏大量搬演。而文人学士又鄙屑花部品味低下,无意于染指其作品的创作。“知名文士无染笔于此者(花部),概为无名氏之作,似俳优之稍善于文字者之作不少。故其鄙俚几不足以文学论之。但关目佳者,排场工者,亦不少。”[3]p477他们只是热心于雅部传奇、杂剧的创作,但被搬演的机会少之又少,再加上自身又并非有意愿搬演,只是作为一种文学体裁与诗文一视对等进行创作。因此,属于雅部的杂剧、传奇在场上的空间更为狭小,其案头化的倾向更不可遏制。到晚清时,已为纯粹之案头剧、文人剧。即使是晚清创作戏曲成就较高的黄韵珊作曲亦是如此。吴梅在《帝女花》跋中言:

他认为戏曲不被重视,不为人所尊的原因,一在于宣淫导邪,为正教者少。二在“其为辞也,可演之台上,不可置之案头,故谭文家言,有谓词不如诗而曲不如词者”。针对这两个原因,清代曲家和曲论家有意识地对戏曲进行了矫正,其一:反对宣淫导邪,反对以男女之情为主的作品,而主张有益世道人心,宣扬忠孝节义的作品。因此清人戏曲由明代主“情”转为主“理”或“礼”。明人的戏曲是“十部传奇九相思”。而清人与之针锋相对,提出“安肯轻提南董笔,替人儿女写相思”。清代戏曲正统化的伦理说教色彩鲜明,如吴梅所说“:盖自藏园标‘下笔关风化’之帜,而作者皆慎重下笔,无青衿佻达事,此亦清代曲家之胜处也。”[2]p2718其二,即是将戏曲文辞雅化,适于案头阅读,以入学士大夫与谭文家之眼。因此,清人实现戏曲尊体意识的第二个方式就是将戏曲的案头化。这才是代表清代戏曲发展的主要倾向。

吴梅此跋,洵为的论,道出清代戏曲的发展规律,即:清中叶以前,场上剧犹盛行,戏曲犹重搬演。(代表者如阮大铖诸作,苏州派诸作及李渔诸作),而清中叶以后,则为纯粹之文人剧、案头剧。戏曲已经完全失去了场上搬演的半壁江山,而只退回到文人学士的书斋案头。所谓“曲高和寡”。清人戏曲品格愈高,其占据的领域就愈窄。这是清代戏曲高于元明戏曲之处,亦是清代戏曲不及元明戏曲之处。任何民间文学艺术,经学士文人的染笔操翰,将其雅化便最终会向雅文学靠拢,并成为雅文学的一部分,而其原来赖以生存的民间土壤又会被新的文艺形式所取代。乐府、诗、词、曲、无一不走这条雅化、经典化的道路。而清代戏曲史上最重要的一个现象即乾隆中期开始的“雅部衰落,花部兴起”,在一定程度上也是这个规律衍化的结果。

徐燨在其《镜光缘》凡例中言:此本原系案头剧,非登场剧也。只视其事之悲楚,乃余高歌当哭之旨也。[2]p1836

清人戏曲与元明戏曲相比,有一个重要特点就是趋于案头化。其中原因一在于戏曲自身的发展演变,戏曲虽然起源于民间,但经过宋、元、明三朝漫长的发展,越来越多的上层文人染指于戏曲创作,使得戏曲趋于经典化与案头化。其次在于清人有意为之,目的在于提高戏曲的文学品味与社会地位。同时,也与清代朴学大兴有关,清人重考据,重饾饤学问,大量学者及文人参与戏曲创作,也使得戏曲越来越变成案头文本,而不适合场上搬演。

此序表明作者有意识地创作案头剧,显示了学士大夫清高自赏不愿与俗伶乐工、普通艺人同侪比肩的心理。将戏曲与诗文作用一致化,以自娱为主,以消胸中块垒,非为台上搬演。这是典型文士大夫之风气。又如裘琏创作《明翠湖亭四韵事》亦是如此动机,在其《弁言》中言:江淹云:“放浪之余,颇著文章自娱。予亦用此自娱耳,遑问工否载?若传奇本意,见于小序,宫商高下,不敢从时,所藉世之周郎顾予误也。”[2]p950

他注意到了案头之曲的弊端,即不便于场上搬演,而场上之曲则不同于案头之曲,“非深于剧者不能也。”又听涛居士在《红楼梦》散套序中说:夫曲之一道,使村儒为之,则堕《白兔》、《杀狗》等恶道,猥鄙俚亵,即斤斤无一字乖调,亦非词人口吻。使文士为之,则宗《香囊》、《玉玦》诸剧,但矜饾饤,安腔检韵,略而勿论,又化为钩辀格磔之声矣。今此剧选辞造语,悉从清远道人“四梦”打勘出来,益复谐音协律,窈眇铿锵,故得案头俊俏,场上当行,兼而有之。[2]p1057

清代戏曲在明代戏曲追求辞藻骈俪的基础上更向整饬雅洁方向发展,不仅要求华丽,而且要求有书卷气。这一方面是受明代戏曲的影响,进一步典雅化。另一方面是有感于戏曲长期处于“小道”地位,曲体不尊的现实,明末清初的戏曲家致力于提高戏曲的文学品味,进而提高其社会地位。代表者如明末戏曲家祁彪佳在《孟子塞五种曲》序言:

清代一部分曲家创作戏曲不重音律,不问能否歌唱。音调是否谐和,不屑付于优伶演唱。如陈森《梅花梦》事说:余素不解音律,亦不好闻歌吹声,率尔为之,未半月而就。脱稿后,亦不再阅,游戏为文,随所欲言,不必深为研究,于歌喉之未叶,节目之不合,更不加意,如真美人名士,亦非优人之所能摹拟也。[2]p2282又如汤世潆《东厢记》自序曰:若夫曲词宾白,偶然摹仿,是否合于宫商,所不计也,工拙云乎哉?[2]p2221

韵珊倚晴楼七种,可以颉颃藏园。而排场则不甚研讨,故热闹剧不多,所谓案头之曲,非氍毹伎俩也。[2]p2154

但并非所有的清代曲家主张案头化,也有一些戏曲理论家能客观地看待问题,主张案头与场上兼顾。如朱禄建《缀白裘》七集序曰:原夫今人之词曲有二:有案头,有场上。案头多务曲,博矜绮丽;而节奏之高下,不尽叶也;斗笋之缓急,未必调也;脚色之劳逸,弗之顾也。若场上则异是:雅俗兼收,浓淡相配;音韵协畅,非深于剧者不能也。[2]p473

此又代表少数清代剧作家的观点,不解音律,不喜歌吹,不讲是否当行,不欲搬演,亦轻视艺人之搬演。明确表达自己作剧无意于场上搬演,因此也不计较是否谐和,只为案头阅读而作。其二,一些清人认为戏曲为文章,贵雅驯,应为抒一己之性情而发,不满艺人将戏曲作为博人一笑之艺。如浚义散人《四名家传奇摘出》序言:夫文章之道,援经据史,盖借古人之行事,以抒一己之性情。况绘形设象,搜腔检拍,而仅以束喉细语,打诨花唇,博纨绔当场一笑,不亦陋哉?[2]p963

特后世为曲者,多处于宣淫导邪,为正教者少,故学士大夫遂有讳曲而不道者。且其为辞也,可演之台上,不可置之案头,故谭文家言,有谓词不如诗而曲不如词者。此皆不善为曲之过,而非曲之咎也。[2]p2745

又跋其《桃溪雪》曰:

然古调自爱,雅不欲使潦倒乐工斟酌,吾辈只藏箧中,与二三知己,浮白歌呼,可消块垒。亦惟作者各有深意,在秦筝赵瑟之外。[2]p933

听涛居士认为,纯粹的本色质朴与一味的饾饤辞藻都非好剧,只有场上、案头兼而有之的戏曲才是好作品。这基本能代表清代一部分客观公允的对案头与场上兼而有之的曲家的观点。但毋庸讳言,由于清代曲家身份大多为文人学士,而且清代曲家有意提高戏曲文学品味,以达到与诗文同尊的目的,主张场上、案头兼擅的观点在清代曲家中只占较小比例,而案头化才是清代戏曲的主流形态。

清代戏曲案头化体现在以下几个方面:其一,一部分曲家公开宣扬作曲只是抒一己之怀,不问音律工否,不为搬演而作,而只是藏之箧中,与一二同好相观瞻。如尤侗《读离骚》自序云:

戏曲案头化倾向,在明代即已有端倪。明初劭璨的《香囊记》,丘濬的《五伦全备记》等开戏曲掉书袋风气。稍后郑若庸《玉玦记》、梁辰鱼《浣纱记》等剧作有意追求辞藻的典雅华丽。到明末,这种风气依然在流行。屠隆《昙花记》等文辞藻丽的剧作依然充斥剧坛。但一般而言,明人犹能较公正客观地看待戏曲案头与场上的辨证关系。徐复祚《曲论》曰:“传奇之体,要在使田畯女红闻之而趯然惧,若徒逞其博洽,使闻者不解为何语,何异对驴而弹琴乎?”。[1]p238

本文作者:张晓兰

韵珊此曲,即歌咏吴氏也。其词精警拔俗,与《帝女花》传奇,皆扶植伦纪之作。盖自藏园标“下笔关风化”之帜,而作者皆慎重下笔,无青衿佻达事。此亦清代曲家之胜处也。韵珊于《收骨》、《吊烈》诸折,刻意摹写,洵为有功世道之文。惟净、丑角目,止有《绅哄》一折,似嫌冷淡。此由文人作词,止喜生、旦一面,而不知净、丑衬托愈险,则其词弥工也。余故谓逊清一代,乾隆以前有戏而无曲(《桃花扇》、《长生殿》不在此例),嘉道以还有曲而无戏。此中消息,可就韵珊诸作味之也。[2]p2178

孙岱曾在《蟾宫操》序中则认为,戏曲为“古歌风体”,地位崇高,尤贵雅驯,因此戏曲剧本要雅瞻可观,非仅供艺人搬演。他说:传曰:“言之不文,行而不远。”词曲为古歌风体,尤贵雅驯。今登场演剧,非不粲然可观,及索其墨本,则捐之反走。盖照谱填写,与歌工之上尺四乙何异?徒费笔墨耳。[2]1452

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